MÒDUL MULTISENSORIAL. LA MIRADA TÀCTIL

Des de la inauguració del Museu d'Art de Sabadell, el 30 de maig de 1980, l'exposició de la col·lecció ha tingut com a finalitat l'explicació de la història de l'art local, a partir de la mostra de l'obra dels artistes més representatius, com també dels forans que han incidit en l'art sabadellenc, des de principis del segle XIX fins als anys seixanta, sempre utilitzant criteris cronològics, de tendència artística o d'autor.

Aquest discurs històric, que es portà fins a les últimes conseqüències en totes les exposicions permanents presentades des de l'any 1980, s'entén dins un context ciutadà que necessitava vertebrar una història de l'art pròpia, amb uns autors i unes obres concretes. Aquesta voluntat ja va portar a fundar l'antiga secció de Belles Arts l'any 1941 al Museu d'Història de la Ciutat i també a promoure la compra de la Casa Turull l'any 1964. Fins que s'inaugurà l'any 1980, l'edifici es remodelà per a les necessitats museístiques i s'organitzaren puntuals exposicions temporals de les principals adquisicions.

La vertebració d'una història de l'art pròpia fou elaborada d'una forma exhaustiva i per primera vegada per Andreu Castells, que la recollí en el llibre L'art sabadellenc, editat per Riutort l'any 1961, i continuat per un nodrit grup de personalitats, encapçalats Lluís Clapés, Camil Fàbregas i Lluís Mas. Amb gran esforç, protagonitzaren un llarg període centrat a recollir aquest patrimoni artístic local. Ja des de l'embrionària secció de Belles Arts de l'antic Museu de la Ciutat, hi havia la consciència de conservació de tot aquest patrimoni propi en una institució pública que fos la memòria històrica i s'entengués com un instrument de difusió i d'educació artística.

Així doncs, el MAS partia d'un objectiu concret, el qual el dotava d'una estructura i d'uns continguts específics, que dirigí un ampli període d'intensa activitat per aconseguir col·leccions que configuressin el museu.

El muntatge de l'exposició permanent no ha estat sempre el mateix. Des del primer muntatge de l'any 1980, i les posteriors tres ampliacions i/o remodelacions, els anys 1981, 1984 i 1988, s'han ocupat parcialment o totalment les tres plantes de la Casa Turull, concretament les que en el seu moment eren les naus de la fàbrica.

La col·lecció 1875-1936

El mes de maig de 1998 es presentà un renovada exposició permanent al Museu d'Art de Sabadell sota el títol de La col·lecció, 1875-1936. Els dos àmbits cronològics que la configures abracen des dels academicismes als anys trenta i són els següents: Els Academicismes del segle XIX i De l'Art Nou als anys trenta. De tota manera, i malgrat no estar reflectit a l'exposició permanent per qüestions bàsicament espacials, el discurs històric de la col·lecció a partir de la Guerra Civil espanyola està totalment definit, i abraça des de les primeres avantguardes dels anys seixanta fins a les noves tecnologies que dominen tots els àmbits del món actual.

SABADELL DINS LES “SEGONES CIUTATS”. MODERNISME, NOUCENTISME I AVANTGUARDA

Sabadell a l'inici del segle XX és una ciutat moderna en la qual la pràctica de les arts es pot desenvolupar gràcies a l’existència d’institucions com l’Acadèmia de Belles Arts i al prestigi d’artistes consolidats com Joan Vila Cinca o Antoni Estruch. Ara bé, si a l’Acadèmia de Belles Arts es van formar els artistes academicistes i els paisatgistes del final de segle XIX, els que treballaren en els anys del modernisme i el noucentisme ho feren a l’Escola Industrial d’Arts i Oficis, inaugurada l’any 1902. Joan Vila Cinca, que havia estat professor a l’Acadèmia de Belles Arts, dirigia les classes de dibuix i n’arribà a ser el sotsdirector. A les seves aules es formaren Joan Vilatobà i la majoria d’artistes sabadellencs del segle XX.

L’estètica del modernisme. La fotografia de Joan Vilatobà

Els pintors Ramon Casas (1866-1932) i Santiago Rusiñol (1861-1931) foren els que introduïren a Catalunya el gust per la pintura moderna. Hom coincideix a afirmar que l’exposició inaugurada, conjuntament amb l’escultor Clarasó, a la Sala Parés de Barcelona per l’octubre de 1890, obrí les portes a la nova pintura. Casas i Rusiñol presentaren una sèrie de pintures elaborades a París que evidenciaven un substancial canvi tècnic i temàtic respecte a l’academicisme o el realisme. Les seves aportacions s’inscrivien, en realitat, dins d’un impressionisme moderat, lluny dels plantejaments avantguardistes que defensaven aleshores a París personalitats com Paul Gauguin o Vicent van Gogh, però els seus plantejaments revolucionaren la pintura catalana. En menys de cinc anys, aquests artistes introduïren els grans moviments artístics, des de l’impressionisme fins al simbolisme, que havien definit la pintura francesa del darrer quart del segle XIX. Tres anys més tard, la tercera Festa Modernista organitzada per Santiago Rusiñol en el seu reducte del Cau Ferrat de Sitges divulgà la nova estètica simbolista. En el certamen literari que es convertí en l’acte central de l’esdeveniment es llegiren, per exemple, textos tan significatius com la Damisel·la santa de Raimon Casellas o les Estrofes decadentistes de Joan Maragall, i Rusiñol afirmava en el discurs d’obertura “…preferim ser simbolistes, i desequilibrats, i fins i tot bojos i decadentistes, a decaiguts i mansos…”. L’evolució plàstica de Santiago Rusiñol és, així mateix, prou significativa: entre l’any 1893 i 1894, abandonava les visions luministes que havia ambientat a París i a Sitges per evolucionar cap a postures simbolistes, començant per la fascinació pels primitius italians, pel Greco o Puvis de Chavannes, fins a obres d’un decadentisme evident com La morfinòmana (1894, Sitges, Museu del Cau Ferrat). Les posicions més esteticistes del simbolisme eren defensades, al seu torn, per Alexandre de Riquer (1856-1920), bon coneixedor de l’art japonès, després d’un viatge a Anglaterra del 1894. 

El pas de la ciutat de Sabadell pel modernisme fou fugisser. Això no vol dir que l’estètica del modernisme no influeixi les manifestacions del artistes –n’és un bon exemple l’espectacular conjunt de vistes de la ciutat obra de Joan Vila Cinca, impregnat d’uns tons càlids que el doten d’una gran modernitat–, però no podem parlar, ni en l’art ni en la literatura, d’una assumpció del moviment com a actitud. Un cas singular és el del fotògraf Joan Vilatobà (1878-1954), l’estètica del qual s’acosta al simbolisme més radical. Fou un pintor de formació que, fugint de les lleves, residí a Tolosa de Llenguadoc, des d’on féu diversos viatges a París i a Alemanya; en aquest darrer país es familiaritzà amb la tècnica de la fotografia. Entre 1904 i 1931, data en què traspassà l’estudi al seu deixeble Rafael Molins Marcet, va dur a terme una ingent tasca com a fotògraf, tot alternant la feina documental amb d’altres propostes de “creació”. Els fotògrafs pròxims al pictoralisme, terme amb el qual es coneixia el moviment, reivindicaven les condicions de la fotografia com a objecte artístic al marge de les seves condicions representatives. La temàtica utilitzada –el nu femení o les visions al·legòriques– juntament amb els recursos tècnics –especialment l’original il·luminació de les escenes– fa que s’acosti molt a l’estètica del simbolisme. Joaquim Sala-Sanahuja relaciona l’originalitat de la producció de Vilatobà amb les tendències radicals, espiritistes i igualitàries que circulaven en els ambients d’esquerra de Sabadell en les quals va participar juntament amb el seu pare, Esteve Vilatobà, com també un altre dels renovadors de les arts a Sabadell, el ceramista Marià Burguès.

L’obrador de ceràmica de Marià Burguès

Al Sabadell de principis de segle, cal ressenyar també la personalitat de Marià Burguès i Serra (1853-1932), que ha esdevingut decisiva tant pel desenvolupament de la moderna escola de ceràmica catalana com pel seu paper de fundador d’una de les empreses més representatives en el món de la promoció de l’art, el Faianç Català. El seu pare, Marià Burguès Soldevila (1823-1895), era un terrisser, originari de Parets i arrelat a Sabadell, on es va instal·lar cridat per la tradició dels seus obradors de ceràmica. Marià Burguès va rebre una sòlida formació, no com a terrisser, sinó com a ceramista, a diferents centres de producció d’Espanya i Portugal. Cap el 1894, com assenyala Jaume Vidal, l’empresa de terrissa agafà una nova volada, buscant una alternativa, “artística” i industrial a la vegada, amb l’objectiu de superar els antics oficis que es trobaven, en aquell moment, en profunda decadència. El terme Faianç Català, com es va denominar després el negoci, ja fa referència als objectius de Burguès; faianç, traducció del mot francès fayance com a al·lusió a la producció ceràmica de qualitat, i català, pel caràcter indiscutiblement catalanista de la proposta. Després de la mort del seu pare, Marià Burguès s’anuncià, l’any 1896, amb aquesta denominació, publicà un primer catàleg i, a l‘any següent, es registrà com a indústria. Per assegurar la distribució de la seva manufactura va obrir una botiga a la Rambla de Catalunya, 34 de Barcelona. Després de diverses seus a les quals restaren per curt espai de temps, l’empresa en traslladà al que havia de ser l'assentament definitiu a la Gran Via, 289 (entre Pau Clarís i el passeig de Gràcia, que més tard va ser el número 615). En els primers anys de segle, però, la botiga de Barcelona tenia una vida independent de l’empresa de ceràmica i, mentre aquesta darrera va fer fallida l’any 1903, el Faianç de Barcelona mantingué obertes les portes sota la direcció del nebot de Burguès, Santiago Segura.

Cal destacar, especialment, la tasca de Burguès com a iniciador d’una nova dimensió de l’art de la ceràmica a Catalunya, com també la seva faceta de mestre. Pel seu taller passaren els ceramistes Francesc Quer –fill del pintor sabadellenc Ramon Quer– Josep Aragay o Josep Llorenç Artigas, entre d’altres.

Santiago Segura i el Faianç Català

En plegar la indústria de Marià Burguès, l’any 1903, va continuar el negoci comercial un nebot seu, Santiago Segura i Burguès (1879-1918). Segura i la seva esposa, Maria Cladellas (11877-1962), tot i que van fixar la seva residència a Barcelona, estigueren sempre atents a l’evolució de l’art a Sabadell i no perderen mai el contacte amb la seva ciutat nadiua. 

En aquesta segona etapa, el Faianç es convertí en l’empresa més important en la promoció i el comerç d’art a la Catalunya del seu temps. L’any 1909, Segura inicià una política d’exposicions amb l’assessorament de Miquel Utrillo, que assolí un gran èxit i que va promoure des de les Galeries Laietanes, al costat mateix del Faianç. A les Galeries muntà també un servei de venda de llibres que dirigia Salvat Papasseit i, finalment, l’any 1916, obrí La Basílica, al carrer de la Pietat, al costat de la Catedral, dedicada al comerç d’antiguitats.

No podem deixar tampoc de considerar les empreses editorials empreses per Santiago Segura. Picarol. Revista humorística (1912), Revista Nova, que es publicà en dues etapes (1914 i 1916), i una revista que fou decisiva per definir els nous gustos artístics de la societat catalana, Vell i Nou (1915-1919) que, com el seu nom indica, tractava tant temes d’art contemporani com d’història de l’art i antiguitats. Altres, com el popular Papitu, dirigida per Apa, un dels dos pseudònims utilitzats per Feliu Elies – recordem que signava com Joan Sacs la seva crítica literària–, donava com a seu de la redacció el Faianç; i no oblidem que Feliu Elies, tot i que barceloní, tingué forts vincles amb Sabadell.

Els motors de la renovació i el camí cap el noucentisme

Eugeni d’Ors, el “verbalitzador” del noucentisme, com ajustadament el va qualificar Josep Murgades, des de la secció que diàriament publicava a La Veu de Catalunya, el "Glosari", va ser el responsable de la denominació i qui definí els continguts del moviment. La situació política i cultural de Catalunya, amb la Lliga Regionalista com a partit hegemònic dins del catalanisme, com també la voluntat de dotar el país d'unes infraestructures socials i culturals bàsiques, contribuïren a convertir el noucentisme en el corrent ideològic més representatiu a Catalunya en la segona i tercera dècada del segle XX. Entre 1906 i 1923, i molt especialment des del moment en què es constituí la Mancomunitat de Catalunya, amb Enric Prat de la Riba com a president, el noucentisme fou el moviment que sintetitzà les aspiracions de tota una societat. 

D’Ors va descriure, així mateix, la noció de Catalunya Ciutat com a condició fonamental del moviment i, en una coneguda glossa, Les serres i les ciutats, de gener de 1911, la féu extensiva a les que va anomenar “segones ciutats”. D'Ors proposava, en aquest text, un “maridatge” entre el món rural i l’urbà, que havia de bastir-se sobre una nova harmonia basada en la civilització, una categoria només possible a les ciutats. Més endavant, advocava per integrar en el projecte noucentista les “segones ciutats –aquestes simpàtiques segones ciutats de la nostra terra, en què a través de petits nuclis d’escollits, la set d’espiritualitat és tan viva (…)”. En els primers anys de la dècada, Terrassa, Girona o Sabadell destacaren per la voluntat de definir una cultura estable dins de les premisses ideològiques del noucentisme i, d'entre totes, Sabadell va destacar per la capacitat de perllongar –i, fins i tot, integrar– aquest esperit en els moviments d’avantguarda dels anys vint.

El poeta Joaquim Folguera (1893-1919), un dels poetes més sensibles del noucentisme, va esdevenir un personatge crucial en la modernització de la cultura de la ciutat. Fill d’una família benestant –el seu pare havia estat sotsdirector de la Colònia Güell–, residia des de 1896 a Sabadell. A la segona dècada del segle XX, s’havia vist obligat a abandonar els estudis industrials a causa d'una malaltia incurable i es dedicava plenament a la poesia i a la promoció cultural. S’havia instal·lat al barri de Vallvidrera de Barcelona, on la família es va traslladar per exigències de la seva malaltia, però no va deixar mai els contactes amb Sabadell. Més tard, Folguera seria, juntament amb Josep M. López Picó, codirector de La Revista (1915-1936), empresa a la qual va estar vinculat fins que es va morir, el 23 de febrer de 1919. Folguera dinamitzà la revista introduint-hi la sensibilitat pels nous corrents artístics i l'obrí a la participació dels avantguardistes francesos i dels futuristes italians. També va estar vinculat amb Sabadell el poeta Joan Salvat Papasseit, amic de Folguera i de Santiago Segura, que fundà i dirigí la revista Un enemic del poble (1917-1919) en la qual participaren Folguera i d’altres intel·lectuals de Sabadell. Salvat Papasseit participà també a Sabadell Federal, segons Joaquim Sala Sanahuja, un interessant intent de definir una cultural radical d’esquerres.

El noucentisme, però, es va difondre a la ciutat de Sabadell per mitjà de les pàgines del Diari de Sabadell (des de 1910). El diari, que el 1919 passà a anomenar-se Diari de Sabadell i sa Comarca, va ser dirigit primer per Miquel Duran i Tortajada i, més tard, pel poeta Joan Arús i Colomer. Hi van entrar com a col·laboradors Miquel Poal i Aregall, Joan Trias i Fàbregas, Claudi Rodamilans i Joaquim Folguera, entre d’altres. De caire més artístic i literari fou la revista Ars (1914-1915), que canvià de manera radical les orientacions estètiques a la ciutat. El primer número aparegué l’1 de juliol de 1914, sota la direcció de Francesc de P. Bedós –el metge d’origen tortosí que portà Francesc Gimeno a Sabadell–, amb en Joan Arús com a redactor i aportant diverses col·laboracions de Folguera i d’altres. En van aparèixer dotze números. Es va iniciar com una publicació oberta a totes les tendències però es va anar decantant per les postures més avantguardistes. 

1915. L’exposició de “L’Art Nou Català”

Durant la Festa Major de l’any 1915, pel més de juliol, es va obrir al públic l’exposició intitulada “L’Art Nou Català”, que ha esdevingut un dels actes més representatius de l'evolució del noucentisme català. Va ser promoguda pel Centre Català, i es va poder visitar a la seu de l’entitat, durant la Festa Major. En van ser promotors Santiago Segura, Joaquim Folguera i Miquel Poal i Armengol. Hi participaren alguns grans artistes de la generació anterior, com Marià Pidelasserra o Joaquim Mir, al costat dels noms més representatius del noucentisme, Domènec Carles, Ricard Canals, Josep Clarà, Joan Colom, Feliu Elies, Josep Obiols, Iu Pascual i Joaquim Torres Garcia. També hi foren presents com a col·lectiu el Gremi d’Artistes de Terrassa i el seu membre més destacat, Rafael Benet, amb Antoni Badrinas, Joan Duch i l’escultor Josep Armengol.

Al costat de l’Exposició, el Centre Català va organitzar una sèrie de conferències paral·leles que es desenvoluparen a la sala d’actes de l’Ajuntament entre l'agost i el setembre del mateix any. Hi participaren Eugeni d’Ors amb el títol "L’Art Nou", que obrí el cicle; Martí Casanova amb “L’escultura catalana”; Feliu Elies sobre “El valor de l’impressionisme”; Joaquim Torres Garcia, “L’evolució de la pintura a Catalunya en el darrer quart de segle”, i Joan Aragay, “L’art català contemporani, la seva herència i el seu llegat". Una darrera conferència a càrrec de Joaquim Folch i Torres, “El lloc de la pintura entre les arts plàstiques”, finalment no es va arribar a llegir. Folch i Torres, però, li va dedicar una elogiosa crítica a la "Pàgina Artística" de La Veu de Catalunya i, com afirma Mercè Vidal i Jansà, va considerar que l’exposició es podia convertir en un dels pilars de l'art modern català. La conferència d'Eugeni d’Ors, la introductòria, va ser, a més, publicada a les pàgines de Vell i Nou.

Els joves artistes sabadellencs, organitzats al costat de l’Agrupació Artística, que integrava pintors com Antoni Vila Arrufat, Rafael Durancamps –aleshores encara signava com Duran Camps– o l’escultor Antoni Hugas, no hi participaren, malgrat l’interès de Folguera. Aquest fet motivà que l’exposició es vegés com una desqualificació de l’art local i provocà a Sabadell uns dura polèmica.

Com a resposta de l’exposició del Centre Català, l’Acadèmia de Belles Arts organitzà una exposició alternativa a l’antic teatre de la Lliga Regionalista. Hi van participar artistes ja consolidats que gaudien d’un prestigi a la ciutat al costat dels joves de l’Agrupació Artística. Malgrat aquesta inicial confrontació amb el noucentisme propugnat pel mateix d’Ors, els artistes de l’Agrupació acabarien sent els més representatius del noucentisme sabadellenc.

“La jove pintura local”

L’exposició L’Art Nou Català representà un escàndol dins del context artístic de la ciutat, però serví també per aglutinar una generació d’artistes sabadellencs encapçalats per Rafael Durancamps i Antoni Vila Arrufat, noms cabdals dins de la moderna pintura figurativa catalana. Per comprendre les línies generals que defineixen els pintors sabadellencs en aquest període és de gran utilitat consultar el llibret, curosament editat per la Biblioteca Sabadellenca, La jove pintura local, l’any 1927, per Joan Matas. El llibre presenta l’obra dels joves artistes locals, Jaume Bassa, Durancamps, Vila Arrufat, Vila Puig, Màrius Vilatobà i Josep Vives. Matas situa aquests artistes com a simples espectadors d’un avantguardisme radical, tot defensant el manteniment dels models dependents d’una visió àmplia de la realitat. Matas, per començar, critica durament el sentit de la producció de Torres García –posat com a mostra de l’artista que cau en les xarxes de la quimera de la modernitat–, però era l’artista avantguardista més conegut aleshores a Catalunya. En realitat, la producció d’aquests artistes justifica una de les opcions de la crítica contemporània, el “retorn a l’ordre”, com la defensa d’una actitud “moderna” però allunyada de l’avantguardisme més radical. A Catalunya aquest camí estava també justificat per un crític d’art i també pintor, Rafael Benet.

Entre els artistes enumerats per Matas, la tradició del paisatge està representada per l’obra de Joan Vila-Puig (1890-1963), fascinat per les visions del Vallès; també podem citar l’obra d’artistes com Josep Vives (1902-1985), que fa majoritàriament tasques d’interiorisme i decoració, Enric Palà Girvent (1891-?), deixeble de Vila Cinca, Domènec Soler Gili (1871-1952), paisatgista i escenògraf, o Màrius Vilatobà i Ros (1907-?), fill de Joan Vilatobà, gran retratista que va viure a França, l'Argentina i Mèxic, on morí. Una trajectòria al marge de convencionalismes va ser la impulsada per Pere Elies (1893-1988). molt influït per l’escola de París, tot i que va estar molts anys allunyat de la pràctica de la pintura.

Rafel Durancamps (1891-1979), juntament amb Antoni Vila Arrufat, són els dos pintors més representatius d’aquest període històric. Durancamps es va iniciar sota la influència colorística de Joaquim Mir, però el descobriment dels grans clàssics espanyols imposà un gir a la seva pintura, que des d’aquell moment es va fonamentar en un gran rigor tècnic. Instal·lat a París des de 1926, aconseguí un gran èxit de públic, especialment, des de 1935, quan obrí un petit restaurant galeria, La Fenêtre Ouverte. En la seva obra madura hi tenen cabuda tots el temes de la pintura: el retrat, amb l’anàlisi psicològica del personatge; paisatges o vistes de pobles o ciutats; les natures mortes que frapen pel seu impulsiu realisme; temes religiosos o populars que denoten l’alt rigor tècnic que assolí la seva pintura.

Antoni Vila Arrufat (1894- 1989), pel seu cantó, sempre destacà pel suport que en tot moment donà als artistes i a les institucions de la seva ciutat nadiua. Es va formar a Barcelona, Madrid i París, però va seu decisiu el seu viatge a Itàlia, l’any 1923, on es va interessar pels clàssics i va conèixer la pràctica de la pintura mural, una de les tècniques en les quals destacà. Pel que fa a la pintura de cavallet, va ser un gran retratista, sobretot en el tractament de les imatges femenines i de maternitats. No podem tampoc deixar de comentar la seva faceta de gravador, en la qual fou un gran innovador, assajant tècniques i procediments diferents. Vila Arrufat va mantenir sempre viu l’esperit estètic del noucentisme, les línies netes i l’ús acurat de les tècniques, en la pintura mural que va practicar al llarg de tota la vida. 

El mateix esperit noucentista de la “obra ben feta” inspira la producció d’un artista recentment recuperat, Ricard Marlet (1896-1976), que renovà el gravat xilogràfic –la tècnica en fusta que comunament es coneix com a “boix”–, amb la qual va fer peces d’extraordinària qualitat. Marlet, però, va practicar moltes altres tècniques, des de la pintura al fresc fins a l’escultura o la pintura segons diversos procediments, amb una temàtica en la qual destaquen les obres d’assumpte religiós. I voldria acabar fent una petita referència a un fotògraf, Rafael Molins (1900-1993), que alternà la fotografia documental amb la d’estudi i que, fidel al mestratge de Vilatobà, va estar sempre captivat per extreure les possibilitats expressives dels recursos lumínics de la fotografia.

Com a model de compromís entre la modernitat i la tradició figurativa farem referència a la Sala Sabadell, presentada en el marc de l’Exposició Internacional de Barcelona de 1929 i que es va convertir en una plataforma de la nova imatge de la ciutat. L’arquitecte Santiago Casulleras, Antoni Vila Arrufat i Josep Vives projectaren una decoració en la qual l’arquitectura i les arts decoratives estaven plenament integrades en les mostres de la indústria que s’exposava en els diversos estands. En el projecte, que es coneix bé per les fotografies i els dibuixos que en resten, es pot apreciar fins a quin punt hi dominava l'estil Art Déco, que era, en aquells moments a Europa, símbol del gust modern.

El Grup de Sabadell. La nova modernitat

Finalment, entre els anys vint i trenta del segle XX, es consolidaren a Catalunya una sèrie de grups que entroncaren clarament amb l’avantguardisme. Artistes i escriptors formats en l’estètica del noucentisme derivaren en actituds i comportaments radicals que situaren les avantguardes catalanes entre les més originals en el marc europeu. Amb anterioritat a l’emblemàtic 1917, que segons la historiografia fou la data clau per a la concreció dels primers moviments d’avantguarda, es crea a Sabadell la Colla de Sabadell –o Cor de Santa Rita, com se’ls anomenava irònicament–. Aplegava un nombre considerable d'intel·lectuals: Joan Oliver, Francesc Trabal, Josep M. Trabal, Joan Prat Armand Obiols, Miquel Carreras, Joan Carreras i els artistes Ricart Marlet, Antoni Vila Arrufat i Lluís Parcerisa. 

Els orígens del grup se situen a les tertúlies de can Llonc, els anomenats dillunsus pel dia de setmana que es reunien. Entre les primeres activitats del grup citarem la publicació d’un fullet satíric, Fulla suau (1916), que promogueren Francesc i Josep M. Trabal, Lluís Parcerisa i d’altres. Poc després confluïren a l’Acadèmia de Belles Arts amb Antoni Vila Arrufat, Ricart Marlet, Vila Puig, Durancamps, Joan Oliver i Antoni Oliver. Es reunia a l'anomenat Casino dels Senyors en un espai que decoraren de manera totalment anticonvencional.

Les activitats que emprengueren foren de tot tipus, entenent que la pràctica de l’art era una cosa viva, que no es reduïa a la creació d’un objecte artístic. Organitzaren vertaders happenings com les acampades a la font del Saüc del massís de Sant Llorenç i a cala Pola, dels quals ens queden testimonis i fotografies. La seva empremta literària la deixaren majoritàriament a les pàgines del Diari de Sabadell i es va complementar amb l’edició de revistes com Garba. Revista Catalana (1920-1922), Paraules (en dues èpoques, 1922 i 1923) o Els almanacs de les arts (1924-1925). També ressenyarem la creació d’una editora, La Mirada, l’any 1925, que va publicar obres d’una extraordinària qualitat tipogràfica, entre les quals destacarem L’ofrena rural de Guerau de Liost (1926) o Els fruits saborosos de Josep Carner (1928). Així mateix, La Mirada va editar també un sèrie de publicacions humorístiques entre les quals destacarem L’any que ve, un almanac que aparegué al final de 1925, ple d’acudits il·lustrats amb la participació de total la colla. El promotor fou Francesc Trabal i hi col·laboraren Josep M. Trabal, Antoni Vila Arrufat, Ricart Marlet, Joan Obiols i Miquel Carreras. Aquesta publicació és el millor exponent d’un tipus de literatura humorística de tipus radical amb unes finalitats clarament provocatives.

El Grup de Sabadell era una colla heterodoxa en la qual dominaren les manifestacions literàries, tot i que tingueren un paper destacat en el camp del dibuix, i més concretament de la caricatura i el dibuix humorístic. Un grup d’artistes i escriptors fascinats per la modernitat que van fer una decisiva aportació a la configuració d’una de les més radicals i arrauxades actituds de l’avantguardisme català.

Exposicions virtuals

Exposicions

VISITES

AUDIOGUIA

EXPOSICIÓ PERMANENT EN OCCITÀ ARANÈS, CASTELLÀ, FRANCÈS I ANGLÈS

INSTAL.LACIÓ VÍDEO ARTÍSTICA 360º

DE LLUÍS CAMPMAJÓ AMB GUIÓ DE PLÀCID GARCIA PLANAS

ONA MARCET

ONA MARCET

STATEMENT

El present projecte és el començament d’alguna cosa. Un assaig. Una sèrie d’aproximacions cap un món personal que ja porto temps gestant. I que any rere any va evolucionant.

La idea en si mateixa no és fàcil de definir, ja que està creixent i intentant prendre forma d’una manera més sòlida de mica en mica.

A grans trets, la idea conceptual vindria a ser un “mapa” fictici del conjunt d’idees que en formen part: la qualitat estètica de lo sinistre, el món de lo monstruós i l’art outsider. També, i de forma més subtil, i en un substrat inferior, la memòria i el record.

Encara que d’entrada sembli que hi hagi massa temes diferents per a ser tractats en conjunt, des del meu punt de vista, crec que estan molt units entre sí, i que es necessiten els uns amb els altres per a que tinguin més sentit (en aquest cas).

Tampoc es tracten tots els temes amb la mateixa importància, ja que alguns són observats des de la superfície i d’altres amb més profunditat. Segons l’interès o la repercussió que tinguin per al projecte. Però cal tenir en compte en quin està. Investigació, experimentació i consolidació. S’està fabricant. Encara s’ha d’eliminar i perfilar el que no és necessari per al projecte.

A nivell temàtic, treballo amb fotografies antigues comprades en mercats de segona mà (retrats de desconeguts que m’inspiren algun tipus d’atracciò). Seguidament, amb la impressió i la manipulació d’aquestes, sobre un acetat, apareixen com un ésser desdoblat a conseqüència de la doble o triple impressió solapada.

També treballo amb fusta. Amb la construcció de caixes de llum o de contenidors que emmarquen el retrat. I amb objectes trobats i/o comprats en mercats de segona mà, deixats, regalats....que es converteixen en caixes o contenidors per al retrat.

I tot plantejat com a una instal·lació

La idea seria la d’un conjunt bastant ampli de caixes. Amb un retrat (diferent) i una llum opaca dins de cadascuna d’elles. El conjunt visual formaria una espècie de cementiri i agrupació de records i memòries oblidades on els visitants podran imaginar les vides i comprendre la pròpia fragilitats de les seves.  

I tot això per què? Amb quina intenció?

La intenció principal, és perpetuar en la memòria (físicament amb la caixa) el record fictici d’un ésser que ja ningú recorda, una imatge o un reflex d’ell, comprat a 0’20 €. Una vida molt comuna, molt poc important segons els paràmetres de la importància col·lectiva. Ja que fa reflexionar sobre el fet que moltes de les nostres propietats poden estar venudes, els nostres records i les nostres memòries que un dia van ser reals. El preu d’un record. Les nostres vides a canvi de diners, fins el final dels finals.

Al final, som el que es conforma a la nostra ment, a la nostra memòria. Però, potser necessitem elements materials que ens ajudin a ser recordats. I com abordar lo monstruós? Doncs des de la manipulació del propi record (o retrat) trobat. Desdoblant-lo, multiplicant-lo, creant accidents o deformant la pròpia imatge per donar-li un sentit més introspectiu i sinistre. És com si et poguessis posar a la pell de l’altre. A la seva via. A la seva soledat i absurditat absoluta.

I tot, des d’una perspectiva de respecte i amor cap els éssers marginals i incompresos. D’intent de comprensió, o altaveu dels oblidats. El respecte cap les vides completament insignificants i poc influents, que tenim o tindrem la majoria de nosaltres....

O potser no....

Activitats per escoles i grups

Agenda